艺术家

拉特纳之前的作品逾越了都市密度的
界限，并为当地人带来了特定的体
验。他的创作方法通常需要观众配
合，与他一起共同观看、聆听（发
现、探究……）。对空间的考量是他
关注的政治问题之核心：空间既可以
是对政治气氛的反映，也可以是施展
政治野心的场域。
他经常针对特定的场所，用信息图
的形式将其呈现，或是用视觉与文
字建构出「叙事」。拉特纳有时也
用 e-Xplo 这一代号创作（www.e-
xplo.de），这是他与艾林·麦高尼戈
（Erin McGonigle）以及瑞内·加布里
（Rene Gabri）的三人组合。该组合
经常在夜间搭乘巴士穿越各个城市，
并用他们各自的叙述方式以及对外部
元素的指涉将巴士变成一个充满能量
的场所。
拉特纳的其他作品包括广播剧剧本，
行为，行走，以及录像。他的装置与
行为曾在以下地点展出：伦敦 ICA、
纽约现代艺术馆 / PS1、第八届沙迦
双年展、柏林艺术学院、美国俄亥俄
州哥伦布市魏斯纳中心、英国纽卡斯
尔市巴提客当代艺术中心、伦敦白教
堂画廊、苏黎世谢哈尔中心、柏林跨
媒体艺术节、维也纳安德莱·胡贝画
廊。
拉特纳在北京驻地创作期间研读了中
国当代史的最新学术成果。他花了很
多时间在城中到处行走，试图与民众

制于南京和上海的录像作品。
Early Heaven 由艺术家对公共空间的介
入构成，是中国城市生活发展的镜像。
作品对中国的都市风景进行了呈现，在
录像中，巨大的广告牌围绕在大型建筑
工地周围。这些工地象征着摩登都市生
活――新兴中产阶级在不久的将来的游乐
场。
在作品中，董特、林克、和施莱格尔这
三位艺术家身穿中式睡衣出现在他们各
自选定的背景前。他们一面游荡、一面
等待，仿佛梦游一般，迷失在文化的移
转中。在画面的前景里，中国本地民众
穿梭而过，构成了作品的另一层元素。
这前景画面中的繁忙街头景象令上述中
产理想与现实的差异显得无比明显。
整个视频舞台般的布局直接指向许多中
国城市里的两种现象：
一、建筑工地周围由巨大广告展板构成
的围墙。这预示着中国的都市化未来，
象征着理想的城市生活。
二、中国民众身穿睡衣在公共城市空间
行走的习惯。
「街头身穿睡衣的路人」已经成了中国报纸的话题。对于政府
来说，在公众场合穿睡衣这种违抗公私之分的行为会对政治形
象造成影响。不过值得注意的是，睡衣与西方文化有关，它是
数十年前通过电视由西方传来的。
一方面，作品标题 Early Heaven 代表着一个更加美好的未
来，在人们对于中国社会的各类梦想似乎都能成为现实的今

建筑越来越像“她”，而不是相反。然而这
却无须奇怪，因为，气象所在，人即“风
水”；心灵所居，身体就是建筑。

这就像禅宗著名的“指月”，在这里，艺术
家的“身体”即“指”月”则可以是指人心、身
体、一个特定的空间或任何结构物体或
甚至就是宇宙。因为宇宙就是我们人类
居住的一所大屋、归宿或者一个花园，
而人心则是所有梦想和意义最后的家。
按照中国人的观念，其实人体的运动过
程根本就无异于宇宙的运动过程，即――
它本身和过程都是―――“道”，至少它对应
着一种无庸质疑的明确的“天人关系”。
同样地，人心就更加微妙广大，深不可
侧。因此往往有关它的很多事情只能被
认识，而不能被解释――甚至根本就不能
被凡人所真正清晰和正确地认识。
正如生命的真谛没有人能够完全洞悉。
或者也许有，但是我们永远也没法真正
知道。同样地，其实可能在大多数情况
下同样也没有人能够真正领会包括它的
创造者在内的艺术家作品中的意思。艺
术家像一个生活在“象牙塔”内的人，一直
行动在梦想的“空中楼阁”之中，总是试图
用她的思想去塑造世界或一个她自己的
世界。

因此我们究竟是否从她肢体语言―图式系
统的布局中读懂了比方说如艺术家名字
般的相对对称结构（ANNA）（？）或

《你练太极拳吗？》，摄影 / 录
像，2010
在上海，我问了几个年轻的城里人有
没有在练太极拳，他们异口同声地回
答「没有！」我继续追问为什么，他
们的答案仍然只有一个：「没时间。
」
对一个外国人来说，要在中国人的日
常生活中寻找道家精神的遗迹不是件
容易的事（除了那些大家早已熟知的
公园晨练景象，其中大部分人都超过
四十岁）。但道家、儒家以及共产主
义的影响似乎 / 肯定深深植根于中国
人生活从外到内的各个层面。
我用摄影机追踪了一个自行车上载满
了竹竿的人，我跟着他穿越了延安路
的十条小巷。绿灯亮起，但货车与出
租车仍然奔流不息，他一路追随车
流，我一路追随着他。无论有意识无
意识，我们都遵循了高级太极拳的四
条原则：沾、粘、连、随。

《G9》，文字 / 图像，2007 / 2010
在《G9》里，格撒勒虚构了中国在
2007 年用「G9」取代「G8」（八
大工业国）的故事。他用三联画的形
式对数字八、数字九以及字母 G（从
G8 到 G9）的形态进行了玩弄，并在
画面上添加了断开的完整圆圈。后者
让人想到了视力测试，或是更加日常
化的一种东西――1980 年代初非常流
行的吃豆电脑游戏。
这幅三联画的配色与文字片段源自某

《论观念摄影与雕塑》――伊丽莎白·古
贝谈「工作室系列」

「 这件作品的素材是艺术家的工作
室。我把房间里的所有东西――即艺术
品、各种材料以及家具――压缩成一个
长方体（更准确地说是个直平行六面
体）。当你把一切塞入这个雕塑形态
之后，整个工作空间便空空如也，除
此立方体外别无他物，结果便是形成
了一个被更改了的空间情境。在每一
间工作室里，我的最后一步都是从正
面为立方体拍一张照片。」
维也纳艺术家伊丽莎白· 古贝的作品
在形式语汇上往往显得简约，作品类
别包括大型装置、雕塑物件、观念摄
影以及电子声响等等。在古贝的艺术
实践里，视觉认知与空间认知常常相
互指涉。她是一个空间思想家：在建
构雕塑化立方体的同时，也解构了作
为生产和生活空间的工作室的预设语
法。
通过占据、悬置与抽象等行为，古贝
通过摆放她的立方体凸显了空间中的
具象之物，随后又将其转译成其他媒
介――观念摄影。正面的视角展示了一
种在结构上具有决定性的特质。
古贝在其「工作室系列」里追求的概
念随具体空间特性的不同而不同 。
作为一个可以进入并体验的开放性
空间，工作室在这一过程中被转化为
一个表演性的艺术空间。对古贝的这
件作品的认知与我们所熟知的实体世

自从他来到中国参加这次艺术家驻
地计划后，马波· 费希的艺术就在不
断前进，但他却是通过「向后看」
做到这一点的。和费希所有的作品
一样，他最近这批油画与素描也有
很强的概念性。费希作品的概念决
定了其形式，而虽然他研究的是约
十年前的概念，但却为其赋予了新
媒体的形式。在谈到此次创作时，
费希说希望能够从一个「安全」的
地点出发――一个他无亲无故、言语
不通的国度。
费希先前就注意到了盗版在中国的
盛行，因此曾经自行「盗印」自己
的作品：将他的木纹与圆珠笔作品
印制在大尺寸的画布上，然后再在
这一数字版本上重复作画，让这些
复制品重新变得「原创」。由于身
处自己不熟悉的语境当中，费希打
算在这次的作品中再次重复这一做
法。
当费希发现中国很多画家都把画布
当作他们的首要媒介之后，便决定
以此为他本次创作的出发点。他也
另外创作了一系列使用小尺寸画布
的作品，画的几何形态以及中性背
景上的门状结构都与大画布作品类
似。他对「门」这一母题的使用让
人想起了数学原理――尤其是黄金定
律 ― ― 的普适性本质 。 由于每一种
文化都对数学的发展有其自身的贡
献，几何与代数便有了超越语言壁
垒的特殊力量。
「门」的母题也涉及开放与封闭空

《新合肥》的背景是合肥这一安徽省
的政治和经济中心。合肥自古代即为
交通要道，今日是一人口密集、大学
遍布的工业城市。过去几年里，合肥
发生了迅速的变化，从全国最贫穷的
区域之一变成了经济特区。波克的录
像正是以这一社会 / 城市的增长与变
化为背景。我们看到冷静的黑白画面
里，一个小男孩穿越城市，来到新郊
区。这一段路途让人想起了「城市漫
游者」的母题：这是关于该主角的寓
言，他已然走入现代，但不再是布尔
乔亚，传统被割裂之后，他成了被世
界异化的人物。另一方面，该主角和
城市的关系并非只有简单的疏离。摄
影机的运动追踪着男孩，男孩随即消
失在镜头中，过了一会又复出现。
作者用胶片对现代都市进行的探索
提供了对改变了的环境的一种主观、
感官、强有力的审视。与 2003 年的
《BRD》以及 2005 年的《DDR》――
波克用影像对战后德国的现代社会所
做的观察――一样，《新合肥》也对建
筑进行了集中凝视。不过，波克这回
借用了新现实主义的视觉语法（尤其
是安东尼奥尼），这即便是在单独的
镜头当中都十分明显。片中，男孩显
然处于一种没有方向的游荡状态，但
波克在此之前安排了一系列经过精心
设计的「预帧」镜头，在今日的中国